Rufino Tamayo CABALLERO DE FINA ESTAMPA 



Marisol Pardo Cué.


La estampa tradicional ha quedado prácticamente obsoleta; los pintores, maestros del nuevo lenguaje que en ella se usa, la han renovado. Muchos de los que se consideraban errores imperdonables en los procedimientos tradicionales son aprovechados
ahora como hallazgos de gran valía que, junto con la introducción de elementos diversos como el collage y otros materiales con los que se obtienen texturas verdaderamente extraordinarias, vienen a enriquecer de manera ilimitada las posibilidades
de las artes gráficas. Rufino Tamayo.



La cita del epígrafe sintetiza, en propia voz, la concepción e interés de Rufino Tamayo por el grabado, técnica que no sólo practicó sino también renovó, convirtiéndose en un destacado protagonista en el arte de la estampa mexicana. A pesar de que se le ubique más como pintor de caballete o muralista, de hecho, fue el primer artista en realizar litografías policromadas en nuestro país y, en su cuasi obsesiva exploración formal, el más entusiasta innovador de técnicas.

El grabado dio al artista un prolífico campo de experimentación que le permitió ampliar su lenguaje plástico. En poco más de 70 años de actividad artística, Tamayo produjo alrededor de 330 obras impresas.

Su incursión en la gráfica se dio hacia la segunda mitad de la década de los 20 del siglo pasado, cuando realizó sus primeras xilografías echando mano de los temas populares, tal y como era la costumbre en la plena época de la renovación nacionalista. Buscando una mayor vitalidad, espontaneidad, originalidad y libertad que la que se había permitido en sus primeros años de trayectoria, en estas piezas  germinales trenzó los valores estéticos del arte popular, de la escultura prehispánica (que había recreado como dibujante del Museo Nacional de Arqueología), de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y del expresionismo europeo con su intenso contraste de negros y blancos en cortes rítmicos.

En una entrevista, Tamayo declaró que con la práctica del tallado en madera decidió dejar atrás lo aprendido en la Escuela Nacional de Bellas Artes y “educarse la mano” torcida tras el aprendizaje académico. Este trabajo dio como resultado una veintena de obras en madera de las cuales hay ejemplares magníficos en la exposición que nos muestran el repertorio iconográfico del artista al iniciar su carrera, marcadamente cotidiano y popular, muy cercano a aquel del primer muralismo: Hombre y mujer y Zapatista de 1925, Mujer con mesa yEl leñador de 1930 y  Virgende 1931.

En los años 30 incursionó en la litografía con la que, gracias al uso de pinceles y brochas de distinto grosor y textura, desplegó ciertos valores pictóricos que las condicionantes de la técnica de la xilografía no le habían permitido desarrollar. Además, alejándose de la ortodoxia propia de la técnica, desde muy temprano introdujo el color en sus piezas, práctica inusual en los grabadores mexicanos. A decir de Raquel Tibol el contraste lumínico con el blanco dio la pauta para un uso sistemático del color: “Desde que Tamayo percibió que el blanco del papel hacía que el color saliera, vibrara y adquiriera toda su elocuencia, que el blanco del papel empujaba el color y hacía vibrar las trasparencias, se entregó a la práctica de estampas policromadas con niveles de excelencia. Como gran colorista que fue, entendió que hacer color no significaba abundar en él, engolosinarse con una supuesta riqueza. El color, como la forma, debía tener un sentido, obedecer un proyecto, a un sistema de ideas.” Sus predilectos: los terrosos que por economía usa el pueblo de México y los frutales con los que convivió de niño en el mercado de la Merced. Su base: el gris que se transforma en su convivencia con los demás colores. En sus litografías Tamayo logró gradaciones, sutilezas y contrastes cromáticos insospechados hasta el momento.


A pesar de que el grueso de su primer trabajo litográfico lo realizó en París en los años 50, en 1964, con el fin de perfeccionar su labor, viajó a los Ángeles apoyado por una beca de la Ford Motor Company, para integrarse al Tamarind Lithography Workshop junto con otros notables artistas de talla internacional. Como ya lo mencionó Juan Carlos Pereda, ahí explotó las posibilidades expresivas de la litografía, tuvo la oportunidad de experimentar con nuevos materiales, texturas y trasparencias y de depurar los elementos que pudieran desvirtuar la composición o estorbar a su nuevo impulso hacia la esencialidad del ser mexicano. En este sentido, y en clara alusión a la Escuela Mexicana de Pintura, el artista declaró en alguna ocasión: “Hasta hoy se han hecho solamente interpretaciones folklóricas o arqueológicas, resultando de ello un mexicanismo de asunto en vez del verdadero mexicanismo de la esencia.” Para capturar y, en cierto sentido, universalizar el ser del mexicano el autor recurrió a una cada vez más obsesiva síntesis geométrica que dialogaba con el arte europeo. En sus piezas podemos ver claras ligas con artistas modernistas como Cezanne, Picasso, Dubuffet, Miró o Tapies. Es por ello que a pesar de que su repertorio temático no parece muy abultado, no cae en la monotonía pues su experimentación con formas, colores y texturas dan a su trabajo un dinamismo inusitado.

La búsqueda de una mayor libertad creativa lo llevó a recuperar los accidentes o defectos técnicos de la litografía y hacerlos parte de sus virtudes compositivas aprovechando así su calidad expresiva, tal y como puede verse en las piezas realizadas en Los Ángeles. Esta integración de lo contingente, aunque incomprendida en un principio, hoy es considerada como virtuosa.

Durante los años 70 y 80 sus grabados fueron producidos principalmente en los talleres de Ediciones Polígrafa en Barcelona. Entre los ejemplares ejecutados en técnica litográfica presentes en la exposición se encuentran: Mujer con sandía, Hombre y Dos mujeres de 1950; Niña a la puerta de 1960; Variaciones sobre un hombre, Hombre orgánico, Hombre verde y Cabeza de Coloso de 1964 (estas 4 quizá realizadas en el Tamarind Workshop); Hombre en rojo de 1965; Sandía y Venus negra de 1969; Mujer temblorosa de 1974; El grito de 1975 y Cruz de hierro (El gimnasta) de 1988.

Tamayo también se distinguió como ilustrador de libros. Entre los que enriqueció con sus grabados destacan:  Air Mexicain de Benjamin Péret (1952), el Apocalipsis de San Juan (1959), el Amanecer del delta del Paraná de Miguel Ángel Asturias (1972), y la Declaración Universal de los Derechos Humanos de la ONU (1984). Afortunadamente, las 4 litografías que aderezan el libro de Peret también forman parte de la exposición. En él, escrito tras una residencia de 7 años en nuestro país, el autor francés sintetizó la historia mexicana a través de ciertas metáforas ligadas a la cosmogonía indígena. Las piezas refieren a algunas de las principales divinidades precolombinas: Tonatiuh, Quetzalcóatl y Ehécatl. La interpretación plástica que hizo Tamayo del texto escrito fue tanto ilustración como recreación pues como lúcidamente lo señaló Nuria Rico: “En ellas, el estilo de Tamayo acusa el impacto del cataclismo expresado en el poema y producido por el enfrentamiento entre pasado prehispánico y cultura occidental. En este caso su habitual ascetismo ligado a la esencialidad del dibujo y a una reducida paleta que despliega una rica gama de tonalidades se ve desplazado por la saturación de elementos.”

Ávido de indagar en todas las potencialidades del grabado, desde la década de los 60 comenzó su obsesiva búsqueda de nuevas texturas utilizando placas de diversos materiales y procesos mixtos de impresión que han sido denominados genéricamente con el nombre de aguafuertes(aunque, como bien señala Juan Carlos Pereda, tal vez sería mejor ubicarlos bajo la categoría de técnica mixta) de los cuales tenemos una nutrida representación en la muestra. Entre ellos: Bodegón y Torso en rosa de 1960, La calabaza y Cabeza sobre fondo rosa  de 1964, Personaje en gris de 1976, Cabeza sobre fondo verde y Perfil de hombre de 1979,  Personaje en gris, Cabeza y Hombre en la ventana de 1980, La arquera y Máscara de 1984.

La eclosión de esta inquietud renovadora llegó en 1974 cuando en mancuerna con el ingeniero Luis Remba creó una nueva técnica a la que bautizó con el nombre de mixografía y que le permitía la tridimensionalidad en la obra terminada. De esta manera la explica Mariana Morales: “Una mixografía se realiza partiendo de un soporte de cualquier material, al que se llama plancha matriz; incluso se puede hacer un collage de elementos tan diversos como madera, metal o materiales orgánicos, donde el artista puede dibujar, rasgar, grabar o tallar en alto relieve. Esto le permite trabajar en positivo, de manera que lo que haya dibujado o tallado será la imagen que obtendrá al imprimir. De la plancha matriz se hacen moldes para obtener una placa de cobre que recogerá cada uno de los detalles de la plancha en negativo. Se entinta la placa con los colores elegidos por el artista, empleando tintas especiales para resistir el exceso de agua usada en el proceso. Luego se agrega la pulpa de papel (mezcla de fibras de algodón, agua y apresto) sobre la placa entintada, se extrae el exceso de agua y se pasa por la prensa. El resultado es una hoja con los relieves y colores de la placa.” Este proceso ofrece la ventaja de que capta toda textura lograda por el artista en la matriz pues la prensa funciona como un troquel que imprime relieve al papel. Tamayo realizó 67 ediciones de mixografías, 32 impresas en papel industrial y 35 en placas de pulpa de papel fabricado a mano de forma artesanal. Todas fueron hechas en dos talleres de la Ciudad de México: Kyron Ediciones Gráficas Limitadas y el Taller de Gráfica Mexicana. Como ejemplares en la muestra tenemos: Sol y Mariposasde 1976, Mano negra y Reloj sin tiempo de 1977.

En 1983 María Maldonado, directora y dueña de la Galería Kin, lo invitó a trabajar la técnica de la serigrafía. Esta oportunidad se presentó al maestro como un reto pues ésta imponía muchos más limitaciones en relación a la textura y el color que el grabado tradicional. Con el objetivo de evitar las limitaciones que imponía el uso de plantillas, el artista experimentó con la superposición de tintas de un mismo color en diversos matices y la aplicación de tintas transparentes que difuminaban los contornos. Sólo realizó cinco piezas en esta técnica y, desafortunadamente, no encontramos ningún ejemplar en la exposición.



La obra gráfica de Tamayo no sólo sorprende por las innovaciones cromáticas y texturales que ofrece sino, también, porque en ella se muestra el aprecio del maestro por las técnicas artesanales que cultivó con el mayor cuidado y la máxima devoción en su búsqueda por rescatar o restaurar valores esenciales. Sus grabados representan el resultado de un intenso trabajo, la búsqueda de nuevos hallazgos y una rica mina con la cual alimentó su trabajo pictórico. En ellos, como en sus pinturas, el autor nos muestra, con una absoluta sinceridad, su búsqueda de los orígenes y su cuidadosa traducción en lenguaje universal. Sus grabados de enigmáticas figuras sobre fondos indeterminados seducen inmediatamente porque son producto de una indagación interior, una reflexión sobre lo que somos y porque nos hablan franca y directamente a todos.



* La mayor parte de las citas del texto fueron tomadas de RUFINO TAMAYO. Catalogue Raisonné. Gráfica/Prints 1925-1991, Turner, 2004, Madrid.



GLOSARIO DE TÉRMINOS.


Tomados del diccionario de términos de arte de Luis Monreal y Tejada y R. G. Haggar.



Xilografía: arte del grabado en madera. Se tallan planchas de madera dura y fibra fina, sobre todo de boj, dejando en relieve las partes que forman el dibujo y han de ser entintadas para su estampación.



Litografía: Del griego lithos,piedra; grapho, escribir. Procedimiento de impresión basado en la mutua incopatibilidad de la grasa y el agua, la propiedad de algunas piedras calcáreas para absorber y retener el agua y la disposición de las substancias grasas para adherirse a dichas piedras. Las piedras pueden ser pulimentadas hasta darles una sedosa tersura, o bien lograr una textura o grano, que las hacen igualmente aptas para dibujar sobre ellas con tinta litográfica o con tiza. Generalmente las piedras tienen de 5 a 10 cm de grueso y varía su tamaño, que puede alcanzar más de un metro de longitud. Se afinan hasta que estén perfectamente lisas, se redondean las esquinas y se acaba puliendo la superficie con piedra arenisca, piedra pómez y agua. Así preparadas son muy sensibles a la grasa y la toman con gran facilidad. El dibujo se ejecuta con pincel o pluma y tinta litográfica sobre superficie pulida, o con tiza o lápiz sobre superficie granulosa. El paso siguiente consiste en insensibilizar las partes de la superficie que no han sido dibujadas aplicando una solución diluida de ácido nítirico y goma arábiga, la cual evita que tomen la tinta grasa del rodillo, se mete en el grano de la piedra y, a causa de su afinidad con el agua, asegura una superficie uniformemente húmeda. Después de mojar la piedra, se pasa sobre ella un rodillo con tinta oleosa de imprenta; se pone sobre ella una hoja de papel cubierta por otras hojas de desecho y luego el tímpano de metal puesto encima pasa por el tórculo a presión. Este método directo es el usado por los litógrafos para producir pruebas de artista. Ahora es común usar planchas de metal para agilizar el proceso.



Aguafuerte: Procedimiento de grabado en el que las pruebas se sacan de una plancha metálica sobre cuya superficie ha sido mordido el dibujo por un ácido. Una plancha de cobre limpia y pulida (ocasionalmente de zinc o de acero) se cubre con una capa delgada de una materia resistente al ácido, la cual se ha de aplicar embadurnando suavemente la superficie de la plancha puesta sobre el hornillo encendido, y frotando para igualarla con un trozo de cabritilla o seda. Después de esto, la plancha así recubierta se ennegrece ahumándola con una llama. Cuando el dibujo a reproducir ha sido trazado y transportado a la superficie ennegrecida de la plancha, el artista actúa sobre ella con un estilete de acero descubriendo el metal allí donde desea que aparezcan las líneas. Entonces se protegen los bordes y la cara posterior de la plancha con un barniz resistente al ácido, antes de sumergirla en un baño (nítrico, precloruro de hierro u otro mordiente) que ataca al metal donde éste está al descubierto. Cuando las partes más ligeras han sido mordidas en suficiente profundidad, se saca la plancha del ácido y se detiene la acción tapándolas con barniz. El proceso se repite dos, tres o más veces hasta que todos los trazos hayan sido mordidos con la intensidad que cada uno requiera. Quitando la capa protectora y los barnices con un disolvente se puede sacar ya una prueba en papel. Son las llamadas pruebas de estado. Todavía el artista puede modificar y perfeccionar su trabajo repitiendo el proceso respecto a aquellas partes del dibujo que quiera acusar más o completar. Los aguafuertes se imprimen entintando la plancha con negro de vid mezclado con aceite de linaza espeso. La tinta se mete cuidadosamente dentro de las líneas y en cambio la superficie se limpia con gasa y muselina, repasando con la yema del pulgar y blanco de España. Si el impresor desea enriquecer una transición de tonos o ablandar una línea, debe sacar hábilmente algo de tinta fuera de las líneas pasando una muselina tenue. La estampación se hace sobre papel húmedo, que es apretado por la prensa contra las líneas entintadas.



Serigrafía: técnica que consiste en estampar las formas deseadas con ayuda de plantillas previamente recortadas que se imprimen sobre una superficie por medio de una brocha o rodillo cargado de tinta.